¿Dónde caen los olivos?

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Hay preguntas que se formulan solo para operar sobre un estado de vigilia. La utilización de la palabra y el recurso de escribir para cuestionar y abrir signos es inescindible de la política del gesto que recorre la obra de Soledad Sánchez Goldar. Toda su producción es insistencia, un entrenamiento hecho para recordar lo que para algunos es urgente silenciar. ¿Dónde caen los olivos? es una interpelación abierta, anclada en una trama geopolítica del presente en donde la memoria no es archivo ni documento, sino un ejercicio vivo.

Por su formación temprana en teatro y su largo recorrido en el arte de acción, la artista construye un dispositivo de implicación que modifica la relación perceptiva del espectador. Una coreografía del duelo ocupa la primera sala, estructurada alrededor de la presencia abrumadora de telas negras que toman el espacio como si fuesen cuerpos en una manifestación, pero también como lápidas o incluso como banderas y estandartes. Las inscripciones bordadas sobre estas superficies exigen una atención ralentizada: el negro sobre negro opera como un umbral de visibilidad. Nada puede leerse de forma inmediata y la lectura se transforma en acción que exige una ética de la presencia. Sánchez Goldar no organiza una escena para ser observada a distancia, sino que convoca a una práctica de cercanía, de decodificación precisa. El museo es convertido en un campo de fuerzas en donde la experiencia estética está íntimamente ligada a una demanda política.

El ejercicio de escritura despuntado remite sin vueltas al horror de la guerra y a la espectacularización de la muerte y del sufrimiento, hoy estrellas masivas de la viralización en las redes sociales. Sin embargo, Sánchez Goldar va un poco más allá y abre las fronteras para incluir ejercicios de su propia práctica estético-política sobre la dictadura genocida argentina al denunciar la desaparición como una de las formas más perversas de la violencia de los estados. Al correr los límites de lo trasnacional, lo que busca no es la equivalencia entre dolores, sino abrevar en una constelación de memorias que comparten ciertas formas de intimidación estructural: la ausencia forzada, la destrucción, el hambre, el exilio y la crueldad planificada. Para la filósofa antirracista Ángela Y. Davis, referencia fundamental para el pensamiento de la artista, es necesario establecer una “comunicación común” entre todos los pueblos oprimidos del mundo articulando las luchas para comenzar a construir un nuevo orden social.

El trabajo de bordado en estas telas es una acción colectiva, íntima y familiar, llevada a cabo en conjunto por la artista con su madre y su hermana. Si se me permite quizás una pequeña digresión en el tono del relato, quisiera señalar además un contrapunto con la historia narrada por Billiken y los viejos manuales escolares. Al revés de ese relato oxidado en donde el rol de las mujeres estaba puesto al servicio de la patria como simple bordadoras de banderas a utilizar en las luchas de otros, estas mujeres cosen desde la herida propia, construyendo acción pública en su discurso y como protagonistas del alzamiento de una voz radicalizada.

A contrapelo de la densidad espacial que nos acompaña en la primera sala, en la habitación de al lado todo se concentra en un gesto mínimo que no por pequeño esconde potencia. Una delgada y fina línea del horizonte, compuesta por pedazos de vajilla rota adheridos a la pared con alfileres es la protagonista de este paisaje de la desolación. Inspirada en las perversas instalaciones de un turismo de guerra en ascenso, la obra sólo puede observarse a través de los dispositivos de binoculares desparramados por la sala. La fragmentación en partes de un objeto de uso primario pone en escena la salvaje hambruna producida ad-hoc en una tierra hackeada por la deshumanización y remite al modo en que la violencia desestructura las formas más íntimas de la vida. Por otra parte, la distancia impuesta por los cables de acero que operan como fronteras introduce una tensión: la mirada se convierte en acto vigilante, casi voyerista, que cuestiona la posibilidad misma de ver el horror ajeno. ¿Qué significa mirar de lejos lo que fue destruido? ¿Qué tipo de testimonio es posible cuando la cercanía está mediada por una tecnología que amplifica, pero también aísla?

El horizonte, esa promesa de continuidad que organiza perceptivamente la mirada en la pintura clásica y en la fotografía moderna, aparece aquí convertido en ruina, en fosa común. Los restos no ocultan su condición de haber sido partes de un todo, ni niegan la violencia que los fracturó. Al recomponer las partes rotas mediante un ensamblaje casero y cuidado, la artista despliega su dimensión ética: no se trata de restaurar lo perdido, sino de sostener la herida como forma visible, incluso poética, de reparación.

Las dos operaciones desarrolladas por la artista—la del bordado en la oscuridad y la de reconstruir en miniatura un paisaje quebrado— comparten una lógica común: no buscan representar el trauma, sino situar al espectador en un régimen de percepción que lo confronte con sus propias formas de recordar. Cada consigna es un rechazo al show atemorizante de la tragedia, pero también una trinchera contra la amnesia activa de los poderes que administran el presente. Porque si algo opera con nitidez es una conciencia precisa de los modos en que la devastación no es sólo una consecuencia, sino una política sostenida.

Su trabajo rehúye tanto de la monumentalización como del documento: se ubica en ese territorio intermedio donde lo poético no suaviza la violencia, sino que la intensifica en sus formas sensibles. Sus acciones performativas - implícitas en las instrucciones no verbalizadas de sus obras - no tratan de ilustrar la memoria, sino que invocan sus fuerzas materiales. Por eso cobra tanto valor la dimensión física, que evidencia la puesta en escena de los modos en que el horror se inscribe en los cuerpos, en los objetos, en los lenguajes.

Joaquín Barrera

Curador